شارنيوز- اخبار سقز

نقاش کُرد و آشفتگی معنا

شارنیوز:مسعود رحیمی متولد 1338 سقز و فارغ‌التحصیل کارشناسی نقاشی از دانشگاه هنر تهران است. وی علاوه بر تدریس هنر در مراکز متوسط و ضمن خدمت آموزش و پرورش، در دانشکده‌ی هنر سلیمانیه، دانشگاه سوره‌ی تهران، و دانشکده‌های فنی و حرفه‌ای دختران سنندج و تهران نیز به تدریس نقاشی پرداخته‌است. رحیمی علاوه بر شرکت در نمایشگاه‌های نقاشی گروهی داخل و خارج کشور در موزه‌ی هنر سلیمانیه نیز نمایشگاه شخصی برپا نموده و کتابی نیز تحت عنوان «بافنده‌ی کُرد، نقاش ذهن خویش» تألیف و منتشر کرده‌است و مقالات زیادی نیز در ارتباط با هنر نقاشی در نشریات داخل کشور و کردستان عراق به چاپ رسانده‌است. با مسعود رحیمی که تجاربی نیز در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌ نویسی دارد در مورد نقاشی کردستان و هم‌چنین ویژگی‌ها و آسیب‌های آن به گفتگو نشستیم.

 

شارنیوز: برای شروع بحث بفرمایید نسلی که در عرصه‌ی نقاشی کردستان فعالیت می‌کند و شما نیز به آن تعلق دارید به‌طور کلی دارای چه ویژگی‌هایی است؟

رحیمی: وقتی از نقاشان کُرد سخن به میان می­آید، ذهن من بر نسلی متمرکز می­شود که امکان راهیابی به دانشگاه­های هنری را پس از گذر از آزمون­های نسبتاً سخت به دست آوردند و مراحل آموزشی دوران تحصیلی خود را سپری کردند. می‌توان گفت تعداد این افراد و ظهور تقریباً ناگهانی‌شان در عرصه‌ی هنر کردستان و هم‌چنین کیفیت آثاری که تولید کرده‌اند، دوره­ای قابل تأمل در حوزه‌ی نقاشی منطقه است. شاید دستیابی همه­ی آن‌ها به رفرنس­های آموزشی تقریباً یکسان و داشتن اساتید بعضاً مشترک، امکان مطالعه­ی شباهت­ها و تفاوت­هایشان را به عنوان افراد یک مجموعه آسان‌تر کرده‌باشد.

شارنیوز: یعنی این نسل به‌جز تحصیلات دانشگاهی از عوامل دیگری ـ‌البته به‌طور عام‌ـ تأثیر نپذیرفته‌است؟

رحیمی: به‌طور کلی آن‌چه بیشترین تأثیر را در تبارشناسی جمعی این نسل به خود اختصاص داده‌است هم‌زمانی سایه­های گفتمانیِ یک رویداد اتفاقی بر این نسل و حتی نسل­های متعاقب‌شان بود. پیدایش این نسل از نقاشان کُرد، تقریباً با انقلاب 1357 ایران هم‌زمان بود. به عبارت دیگر انقلاب به شکل ناخواسته‌ایبر آنان واقع شد. به همین دلیل لازم است شرایط تاریخی و اجتماعی ظهور این نسل از نقاشان کُرد با دقت بیشتری مورد بررسی قرار بگیرد. هم‌چنان‌که می‌دانید خیزش سریع و فراگیر انقلاب، امواج گفتمانی متنوعی با خود به همراه داشت. به دلیل اعمال سیاست­های تمرکزگرایانه‌ی رضاخانی که در راستای نابودی هویت­های مختلف و یکپارچه­سازی هویت ایرانی انجام شده‌بود، پتانسیل گفتمانیِ ناسیونالیسم هم‌زمان با خیزش انقلابی 1357 و به محض احساس رهایی از فشار این سیاست­های مبتنی بر امحاء و نابودی، در فضای سیاسی کردستان ظهور و گسترش یافت. انقلاب هم که عموماً  دارای خصایل ذاتیِ رادیکال­ است، به سرعت دستگاه سیاسی حکومت را تغییر داد اما پس از استقرار حکومت انقلابی، امید کُردها برای بازیابی هویت سرکوب شده و تلاش‌های‌شان در این راستا با قرآئت حاکمیت جدید از دولت و سیاست همخوانی نداشت به برخورد و درگیری کشید و با گسترش هویت‌خواهی و برجسته‌سازی نمادهای هویتی همراه شد. این نسل از نقاشان تحصیل‌کرده‌ی کُرد در چنین فضای گفتمانی خاصی سربرآوردند و تحت تأثیر این وضعیت، تغلیظ رنگ و نمادهای هویتی خود را جهت مقابله با گفتمان مقابل، یک وظیفه­ می­دانستند و این احساس را در آثارشان مد نظر قرار دادند.

شارنیوز: آیا دانش و تکنیک‌های آموخته‌شده در دانشگاه که در خدمت گفتمان هویت‌خواه برخاسته از حوادث پس از انقلاب قرار گرفت، مبتنی بر مطالعات عمیق در زمینه‌های فکری و سیاسی نیز بود؟

رحیمی: خیر، بسیار طبیعی بود که هنرمندان نقاش به حوزه­ی فلسفه­ی سیاسی و جامعه­شناسی وارد نشوند و فاقد گفتمانِ نظری خاص خود باشند و همین امر آنان را با سایر همدردان‌شان در یک جبهه قرار دهد. به عبارت دیگر ذهن نقاش کُرد نیز در همان فضای گفتمانی، به مسایلی مشغول شد که مبرم­ترین دل‌مشغولی سایرین بود. ایجاد شکاف هویتی از جانب دیگری و واکنش حسی نقاش کُرد به آن، سرآغاز تفکیک مضامین مد نظر او نسبت به هم‌کلاسی­های غیر کُردش بود. یعنی به لحاظ موضوعی نقاش‌ کُرد از دیگران جدا شد. مضامین و موضوع‌های مورد نظر وی مانند واحدهایی پاس نشده بود که اقبال زمان، به‌هنگام با آن هم‌ساز نبود و آن را به دوره­ای موکول نموده بود که ضرورت گفتمانیِ آن به سر رسیده است، چرا که گفتمان هویت‌خواهی در عصر مدرن و هم‌چنین ظهور اندیشه‌ها­ی پسامدرن، نشانه­های واضحی از ناهم‌زمانی با خود دارند. اما این گناه هنرمند نقاش نیست که جغرافیای سیاسی، ساعت‌اش را عقب نگاه داشته‌است. باید بپذیریم که نبرد میان هویت‌زدایی از جانب دیگری و هویت‌خواهیِ خودی، ویژگی ناهم‌زمان عصر نقاش کُرد است.

شارنیوز: در چنین وضعیتی نحوه‌ی انعکاس رویکرد موضوعی شما و هم‌نسلان‌تان در آثار خلق شده چگونه بود؟ به عبارت دیگر با چه شاخص‌ها و ویژگی‌های می‌توان این را از آثار دیگر تفکیک کرد؟

رحیمی: هم‌چنان که می‌دانید یکی از کارکردهای گفتمان ناسیونالیسم همسان‌سازی و زدودن تنوع است، به همین دلیل این نسل از نقاشان نیز نگرشی همراه و تقریباً همسان با مردم خود پیدا کردند و موضوع آثارشان نیز از آن دست بود که مردم می‌پسندیدند. یعنی مخاطبان این هنرمندان مخاطبانی عام و آثارشان نیز آثاری عامه‌پسند بودند. این امر که هنرمند برای مردم‌اش و به خاطر آنان نقاشی می­کند حکم بالذات گفتمان حاکم بر آثار این نسل است. بنابراین روش گریزناپذیر عامه‌فهم کردن هنر، به یکی دیگر از ویژگی­های آثار نقاشان مورد اشاره‌ی شما تبدیل می­شود. در چنین وضعیتی هنرمند به معیارهای زیبایی‌شناسی عامه دل می­بندد و در جایگاه سخن‌گو و حتی مهیج گفتمان رایج و در کار بازتولید همین گفتمان برمی­آید. هم‌چنان که می‌دانید هنر با قدرت بیان بی‌همتای خود هرگاه بر یک گفتمان خاص منت بگذارد، حوزه­ی قابلیت­های زبانی آن را قوام می­بخشد و به تقویت مبانی حسی تأثیر‌گذاری آن کمک می­کند. علاقمندی هنر به یک گفتمان، بهترین اتفاق برای گفتمان‌گر است و به همین دلیل تمامی حکام در طول تاریخ منت‌پذیر هنر و هنرمندان بوده­اند.

شارنیوز: یعنی آثار تولید شده تحت تأثیر گفتمان ناسیونالیسم از ویژگی‌های هنری قابل دفاعی برخوردار نیستند و آثاری عامه‌پسند و شعار زده‌اند؟

رحیمی: خیر چنین تعبیری درست نیست. باید بگویم نقاش کُرد با رویکرد مردم‌مدارانه و به لحاظ اعتقاد به اهمیت قضاوت آنان، سعی کرد توانایی­های خود را در ارائه­ی آثاری فاخر، ماهرانه و به لحاظ فنی و تکنیکی قدرت‌مند، ارتقاء ببخشد. به همین دلیل آثار این نقاشان در محافل هنری داخلی و خارجی، با شکوه و مقتدر جلوه نمود و بیشتر منتقدان، جایگاه ویژه­ای برای آن قائل هستند. اگر بتوان این ویژگی را به عنوان امتیاز به نقاش کُرد نیز تعمیم داد، در تلاش برای هویت‌بخشی به او به عنوان «نقاش کُرد» می­تواند مؤثر باشد. البته نباید نادیده گرفت که به باور عده‌ای از منتقدان این ویژگی نه تنها امتیاز به حساب نمی­آید بلکه نشانه­ی درجا زدن و توقف در یک عصر خاص است. اما همان‌طور که گفتم اگر تعمیم پیدا کند یک ویژگی به حساب می‌آید. باید بپذیریم که حقیقتی دیگر بر جهان هنر حکم می­راند، به این معنی که هنرمند می‌تواند هر آن‌چه را که فراگرفته است در آثارش بازتولید یا ارائه کند. به عبارت دیگر هویت او بر قابلیت­های عقلانی و میزان دانش و تجربه­ی او اثرگذار نیست؛ یعنی همان واحدهای دانشگاهی، تجارب و مطالعات بعدی او. اگر بر این اساس درباره­ی هنرمند مورد نظر شما به قضاوت بنشینیم لازم است هویت­های برساخته و فردی هرکدام را به تفکیک بررسی کرده و حوزه­های شناخت و زاویه­ی شخصی نگرش هر کدام به هستی را مورد مداقه قرار دهیم. منظورم این است که برای یافتن نشانه­های هویت فردی ضروری است نمادهای گذار و رهایی هر شخص را از اسارت گفتمان­های از پیش ساخته و ارمغانی بشناسیم و میزان ورود او را به حوزه­ی معرفت در نظر بگیریم.

شارنیوز: برداشت من از گفته‌ی شما این است که آثار تولید شده‌ی مبتنی بر مضامین هویت‌خواهی به لحاظ سبک و تکنیک هم می‌توانند دارای منشأ نظری لوکال باشند. اگر ممکن است در مورد این آثار توضیح بیشتری بدهید؟

رحیمی: براساس مضامین آموزشی دانشگاه­های هنری ایران و حتی با وجود جرح و تعدیل­های سیاسی و بعضاً غیرتخصصی در مواد آموزشی، همه‌ی دانشجویان رشته‌ی نقاشی پس از گذراندن تحصیلات متوجه می‌شوند که تقریباً تمامی سبک­های هنری مهم، سال­ها قبل از ورود آنان به دانشگاه ابداع شده و همگی با شرایط اجتماعی و تحولات فکری عصر خود تناسبات معنایی داشته­اند. از طرف دیگر تمامی آثار به‌نوعی تحت تأثیر تجارب برآمده از یک یا تعدادی از آن مکاتب به ثمر می­رسد. البته این اتفاق عمومیت دارد و هویت اجتماعی فرد نمی­تواند بر حاصل کار تأثیر بگذارد. خودِ سبک­های هنری نیز بیشتر از مکاتب فکری و نظری نشأت گرفته­اند و سبک­های منتسب به هویت‌های خاص وجود ندارند. نقاشان دانشگاه رفته‌ی کُرد نیز به نوعی الگوی همان سبک­ها را مبنای عمل قرار داده و متناسب با مضامین مورد نظر از آن­ها بهره گرفته‌اند. اما این‌که چه سبک­هایی بیشتر مورد اقبال واقع شده‌است، در صورت رخدادِ وفاقی عام بر گزینش تعدادی مرجح، می­تواند اشاره به یک ویژگی باشد و تقریباً می­توان نوعی اشتراک انتخاب را در آثار بعضی یافت. برای نمونه هنرمندان علاقمند به خواسته­ی مردم، بیشتر به سمت سبک­هایی تمایل داشته‌اند که قابلیت برقراری ارتباط با متن جامعه را داشته باشند. به همین دلیل از سبک­هایی که فیگور را به سمت استیلیزاسیون یا آبستراکشن و ایجاد ابهام در فهم عامه می­کشاند، پرهیز کرده‌اند. این هنرمندان عموماً آموزه­های سیاق رئالیستی در بیان استراکچر فیگور را مد نظر دارند اما همه­ی آنان الزاماً رئالیسم را اساس کار خویش قرار نمی­دهند چون این سبک در بیان آثار انگیزاننده‌ی احساس و روحیه‌ی ستایش­گرانه­ی رمانتیک به اندازه­ی کافی کارا نیست. در این میان آموزه‌های رئالیستی با نگرشی رمانتیک بعضاً به کمک شیوه بیان اکسپرسیونیستی، روش عام نقاشان این نسل بوده‌است.

در مجموع باید گفت که مواردی چون آموزه­های رئالیسم در جهت بیان مقتدرانه­ی فیگور، روحیات رمانتیک هم­‌سو با گفتمان­های برانگیزانده‌ی احساسات هویت‌طلبانه و همین‌طور شیوه­ی بیان اکسپرسیونیستی برای تجلی منش فی­الذاته رادیکال زخم خوردگیِ سیاسی، رضایت مخاطب عام را به همراه دارند. البته تعداد دیگری از نقاشان مورد نظر در کردستان، تحت تأثیر همان گفتمان، به سمت یافتن نمادهایی تمایل پیدا کردند که امکان استخراج نسبت­هایی سمبولیک با فرهنگ و تاریخ کُردها را در نظرشان ممکن می‌کرد. لباس و موتیف موجود بر نقوش منتسب به کُردها و حتی بعضی از عناصر مانند دف و اسب در آثار نقاشی به کار گرفته شدند. بعضی از آثار کاملاً سمبولیک با اشاراتی میتولوژیک و بعضی با وجود عناصر سمبولیک، با بیانی اکسپره­سیو پدید آمدند. بعضی از نقاشان دیگر نیز اگر چه در موضع­گیری فکری مشابه دیگران بودند اما آثاری متفاوت که در ذات خود نافیِ نظریِ گفتمان رایج بود عرضه می­کردند که در این میان آثار پلاستیسیزم و آبستره نیز مشاهده می‌شد.    اگرچه اشتراک نظر نقاشان در رابطه با موضوع هویت از منظر گفتمان رایج، نشانه‌ی نوعی تشابه فکری بود اما در این میان افرادی نیز، البته بدون تعمق تئوریک در مضمون هویت، واکنشی سرکشانه نسبت به امر رایج از خود نشان دادند و گرچه در آثارشان نمود چشم‌گیری نداشت اما به همان دلیل جایگاه هم‌نوازی با جمع را از دست دادند.

شارنیوز: از ویژگی‌های تکنیکی آثار نقاشان کُرد به چه چیزهایی می‌توان اشاره کرد؟ هم‌چنین آیا نشانه‌هایی مبنی بر ظهور سبکی نو در این آثار وجود دارد؟

رحیمی: به لحاظ وجود مشابهت‌هایی در این آثار، چون نوستالوژیک بودن فضای حسی آن‌ها، نگرش نمادین، استحکام در استراکچِر و طراحی فیگور و عناصر طبیعی (قدرت دست چشم‌گیر)، توان دفورماسین بالا، وجود پالتِ تمیز و مکلف به تجارب امپرسیونِ رنگ، به کارگیری رنگ­های فُویستی جهت اظهار صریح خصایص بومی، مهندسیِ احساسی و اکسپره­­سیو خط و رنگ و کمپوزسیون اَکشن و پویا، می­توان نظام تبارشناسیِ ویژه­ای را در بازخوانی آثار این نقاشان به کار برد. البته با وجود این عناصر مشترک، نمی­توان از ظهور سبکی ویژه و متفاوت در نقاشی سخن گفت چون همین روش تولید اثر هنری در فلسطین و تمامی نقاطی که در آن­ها جنگ هویتی برپا بوده است، تحت عنوان هنر مقاومت، با اندکی تفاوت در عناصر نمادین و لوکال به کار گرفته شده‌است. به عبارتی همه­ی این تلاش­ها را می‌توان تحت همان عنوان هنر مقاومت کُدبندی کرد. ویژگی کلی هنرمقاومت، واکنش کاملاً حسی هنرمند در قبال امر سیاسی است و در آثارشان کمتر می­توان نشانه­هایی از نگرش تحلیلی را نسبت به مفاهیمی که با آن درگیر شده­اند مشاهده یا بازخوانی کرد. این هنرمندان به ندرت نظریات مربوط به مفهوم هویت را در فلسفه­ی سیاسی یا جامعه‌شناسی پیگری می­کنند و به ناچار در دام گفتمان ناسیونالیسم سیاسی گرفتار می­شوند.

یکی از خصایص گفتمان ناسیونالیسم البته در دو سوی یک جبهه، تولید نظریِ نمادهای مقدس است. تأکید بر عناصر مشترک و همسان­سازِ خودی و عناصر افتراق­خیز دیگری و تلاش برای پررنگ نمودن نمودهای هویت جمعی و امحای هویت برساخته و فردی است. در یک کلام پارامترهای نظری و منطق گفتمانی ناسیونالیسم در دو سوی هر جبهه­ای به طور کامل یکی است و تبعیت هنرمند از هرکدام، به مثابهِ اجرای خواسته­های هر دو سوی مخاصمه است. یعنی عملاً هیچ هنری تحت عنوان هنر مقاومت به منزله­ی دفاع نظری در قبال یک گفتمان هویت‌زدا وجود ندارد و تمامی نمایش­های هنری در راستای اظهار مقاومت در قبال سلطه­ی ناسیونالیسم خارجی، آب به آسیاب آن ریختن و در نهایت، تلاش برای امحای هویت فردی است. یعنی تمامی آثار هنر مقاومت، الزاماً ذیل آثار هنر حکومتی دسته‌بندی می‌شوند. اصلی‌ترین دامی که پیش روی یک هنرمند قرار دارد پرداختن به آن دسته از مضامین انسانی و اجتماعی است که در حوزه­ی تخصصی علوم دیگر واقع شده‌است. البته هنرمند حق دارد به این حوزه­ها وارد شود. یعنی نمی­تواند از مسایل پیرامون خود غافل بماند و حتی نسبت به آن­ها مسئولیت هم دارد، اما نباید فراموش کرد که نمی‌توان فقط با اتکا به احساسات پاک و شرافتمندانه مسئولیت عقلانی خود را نسبت به مفاهیمی که در دنیای کنونی با جدیت تمام تئوریزه شده و دارای معانی عمیقی هستند به انجام رساند. به نظر من هنرمند با کمی زحمت می­تواند پیگیر پروسه­ی تولید فکر در باب مضامینی باشد که نیاز دارد به آن­ها بپردازد. همان‌گونه که نوع نگرش «رنه ماگریت» به امر هویت، فیلسوفی چون میشل فوکو را چنان تحت تأثیر قرار می­دهد که درباره­ی یکی از آثارش به نام «این یک چپق نیست» کتابی می‌نویسد و با استناد به نگرش پسامدرن این هنرمند به بررسی مفهوم هویت می‌پردازد.

شارنیوز: آیا می‌توان واکنش احساسی این دسته از هنرمندان را به مسائل پیرامون خود به عنوان یک ویژگی به حساب آورد؟

رحیمی: این موضوع بیانگر آن است که اگرچه اصلی­ترین سرمایه­ی هنرمند احساس اوست اما مسئولیت هنرمند در قبال هستی و هم‌نوعانش، به طور خاص یک مسئولیت احساسی نیست. از طرف دیگر او می­تواند در حوزه­ی اخلاق عمومی و حقوق و مفاهیمی چون آزادی نظرات متفاوتی ارائه کند چرا که مبنای هر جریان نظری از احساس انسان نسبت به ناهمگونی دو حقیقت متعارض نشأت می­گیرد و احساسات لبریز و غنی شده­ی هنرمند بهانه­ی بسیار خوبی برای ورود به عرصه‌ی تمامی مفاهیمی است که به انسان مربوط می­شود به شرط آن‌که به نظام تولید فکر مستقل و مبتنی بر هویت هنرمندانه­ی خود نایل شده و گفتمان‌سازی کند. اما اگر بخواهیم در میان تمامی ویژگی­های نقاش کُرد یک ویژگی دیگر را هم برجسته نماییم باید به فقدان نقش و جایگاه او در پروسه­ی گفتمان‌سازی هنرمندانه اشاره کنیم چون همیشه سایه­ی گفتمان سیاسیون بر آن دسته از آثاری که در آن به مضامین انسانی و اجتماعی پرداخته، سنگینی کرده‌است. این امر به دلیل اعتماد او به نقش واسطه­گری اندیشمندان حوزه­ی علوم انسانی میان هنرمند و امر اندیشیدن بوده است و هنرمند در بیشتر موارد به نقش سخن‌گویی دیگران اکتفا می‌کند.

شارنیوز: بعضی‌ها معتقدند که نسل جدیدی در عرصه‌ی نقاشی کردستان ظهور کرده‌است که نگرش‌ها و رویکردهای متفاوتی نسبت به این هنر دارد. چه‌قدر با این موضوع موافق هستید؟

رحیمی: با توجه به این‌که توسعه و تحولات اجتماعی در جامعه‌ی ما از شتابی متناسب با رویدادهای جهانی برخوردار نبوده و تأثیرات جهانی‌شدن بر ما، بهنگام و سیستماتیک نیست، گفتمان‌های نابه‌گاهِ سیاسی هنوز پرچم‌های خود را در اهتزاز دارند و نسل پس از ما نیز با نگاهی واپس‌گرایانه به هستی، نظر به مضامین هویتی دارد. البته این رویکرد از یک طرف نیز به خلأ معرفتی هنرمندان نسل جاری در باب مسائل مورد علاقه‌شان مربوط می‌شود. به همین دلیل تعداد زیادی از آن‌ها به مضامینی رجوع می‌کنند که در چنته‌ی گفتمان‌های تهییج‌گرا مهیا و موجود است. تعدادی نیز فارغ از توجه به پیش‌کسوتان و پیشینیان خود با تعهدی صِرف به هنر و بدون پرداختن به مضامینی خاص به شکلی نسبتاً فرمالیستی آثار خود را تولید می‌کنند. در این میان اگرچه تعدادی از زن‌های نقاش کُرد هم‌نسل ما قابل شناسایی هستند اما عده­ای نیز تحت تأثیر گفتمان­های جنسیتی به مضامین خاص زنانه پرداخته­اند. گروه دوم به واسطه­ی هم‌زمانی مواضع‌شان با نگرش­های پسامدرن که بر هویت فردی تأکید می‌کند در رده­ی هنرمندان آوانگارد قرار می­گیرند و آثارشان به لحاظ وجود تفاوت با موج­های موجود به شیوه­ای دیگر قابل تأمل است.

از شما سپاسگزاریم.

کد خبر: 8758